کارگردان‌های تئاتر برای اجرای نمایشنامه‌های جدید ریسک نمی‌کنند
حمید دشتی، مترجم کتاب نمایشنامه «هفت گوشه» اثر سایمون استیونز معتقد است، نمایشنامه‌های جدید نیاز به پژوهش و کاوش برای درک و روی صحنه بردن متن دارد، معمولاً کارگردان‌های معاصر ما اصرار دارند خودشان نمایشنامه بنویسند یا آثاری را اجرا کنند که منابع زیادی برای درک و فهم آن در اختیار دارند و درخصوص نمایشنامه‌های جدید ریسک نمی‌کنند.
سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - بهاره گل‌پرور؛ در همه جای دنیا واکنش به اتفاقات و حوادث روز از سوی نویسندگان و اهالی قلم به صورت کتاب‌ها و خاطره‌نگاری، داستان‌ها و نمایشنامه‌هایی نمود پیدا می‌کند. در واقع، وقایع اجتماعی فرصتی برای نمایشنامه‌نویسان فراهم می‌کنند تا با جامعه و زمان خود ارتباط واقعی برقرار کنند. نمایشنامه «هفت گوشه» یکی از نمونه‌های چنین آثاری است که با ساختاری متفاوت و روایت غیرخطی، واکنشی به بمب‌گذاری سال ۲۰۰۵ لندن است. در گفت‌وگو با حمید دشتی، مترجم آثار سایمون استیونز، نمایشنامه‌نویس بریتانیایی به ویژگی‌های خاص این نمایشنامه و نقش آثار معاصر در تئاتر ایران پرداخته‌ایم.
در «هفت گوشه» با نمایشنامه متفاوتی نسبت به نمایشنامه‌های کلاسیک روبرو هستیم. اولین مواجهه خودتان با نمایشنامه چه بود و چه شد تصمیم به ترجمه آن گرفتید؟
پیش از هر چیز باید بگویم سایمون استیونز یکی از نمایشنامه‌نویس‌های بریتانیایی است که من از سال ۱۳۹۶ تصمیم گرفتم با خرید کپی رایت از کارگزار او آثارش را در ایران ترجمه کنم. بعدتر طی این همکاری، دوستی بین ما شکل گرفت و این همکاری ادامه پیدا کرد. تاکنون حدود ۲۰ نمایشنامه از او ترجمه شد که در قالب ۱۳ نمایشنامه توسط ناشران مختلف منتشر شده است.
البته نمایشنامه «هفت‌گوشه» با نام دیگری در خارج از ایران چاپ شده است. این نمایشنامه یک ساختار بلوری شبیه به آثار مارتین کریمپ، به‌ویژه نمایشنامه «سوقصدهایی به زندگی آن زن» دارد. «هفت گوشه» اثری متفاوت در کارنامه این نمایشنامه‌نویس است، چون در هر برهه‌ای یک شکل متفاوت از نگارش در آثارش را می‌توانید ببینید.
نگارش این نمایشنامه به نوعی واکنشی به بمب‌گذاری سال ۲۰۰۵ لندن بوده است. برخی از نمایشنامه‌نویسان انگلیسی معمولاً در واکنش به وقایع اجتماعی و سیاسی بیرونی‌شان نمایشنامه‌ای می‌نویسند. گاهی یک رویداد تراژیک اجتماعی یا گاهی یک نمایشنامه دیگری است. این یک نوع سنت در نمایشنامه‌نویسی انگلیسی محسوب می‌شود. در واقع این بمب‌گذاری، امکانی برای این نمایشنامه‌نویس شد که به این سبک و سیاق پیش برود و گویا تکه‌هایی از زندگی آدم‌ها را پیش و حین این اتفاق می‌بینیم، گاهی بر هم اثرگذاری دارد و گاهی ندارد. کار هوشمندانه‌ای که این نمایشنامه‌نویس کرده این است که باید از لابلای خط و ربط دیالوگ‌ها بفهمید که کاراکترها چه کسانی هستند، یعنی اگر در نمایشنامه‌های دیگر بفهمیم که کاراکتری به وضوح حضور دارند که باید نسبتشان را با خودشان پیدا کنیم در این اثر باید از دل دیالوگ‌ها جهان نمایشنامه را پیدا کنیم. به گونه‌ای که نمایشنامه از صحنه آخر به اول می‌آید، کاملاً وارونه شروع می‌شود و ادامه پیدا می‌کند. گویا از دل یک امر روزمره موقعیت دراماتیک ساخته می‌شود. این نویسنده مشابه آن را پیش از این در نمایشنامه «یک دقیقه» انجام داده است. اتفاقاً در حال حاضر مشغول ترجمه نمایشنامه دیگری از همین نویسنده و در صحنه آخر نمایشنامه «هارپر ریگان» هستم که این اثر هم اثری متفاوت است؛ دقیقاً در همان سال‌ها نگارش شده است و از معدود نمایشنامه‌هایی است که کاراکتر محوری آن یک خانم است. این نمایشنامه‌ها این قابلیت را به کارگردان‌ها می‌دهند که از لحاظ کم و زیاد کردن کاراکتر و امکانات اجرایی انتخاب‌های بیشتری داشته باشند و متن را برای اجرا انتخاب کنند، به نظرم متن قابلیت اجرا دارد و خواندنش دقتی می‌طلبد که بفهمید در آنچه اتفاقی می‌افتد و نسبتشان باهم چیست.
معمولاً نمایشنامه‌هایی که در ایران منتشر می‌شود چندان مرتبط با اتفاقات روز نیستند. «هفت گوشه» در این موضوع یک اثر متفاوت است. از نظر شما آیا این متفاوت بودن یک امتیاز است یا خیر؟
به نظرم به این برمی‌گردد که نویسنده آن اثر کیست و نوع رویکردش نسبت به نگارش آن اثر نمایشی چیست، بعد از آن می‌توانیم بفهمیم نسبت رویکردی که در طول نگارش آن نمایشنامه اتخاذ شده با جهان معاصر چیست. باید ببینیم نمایشنامه‌نویس چه نظری داشته و چه نسبت و اثرگذاری برای مخاطب معاصر در آن دوره پیدا می‌کند. مثلاً در سال ۲۰۰۸ و ۲۰۰۹ اگر این نمایشنامه به فارسی برگردانده و منتشر می‌شد قطعاً اثرگذاری بیشتری داشت، از این نظر که ما در آن جغرافیا نبودیم و آن شرایط را تجربه نکردیم ولی متوجه می‌شدیم که یک نمایشنامه‌نویس متعهد می‌تواند منفعل نباشد و در قبال اتفاقات بیرونی جامعه خود عملکرد درستی داشته باشد. بعید می‌دانم نمایشنامه‌نویس ایرانی بخواهد اهمیت دهد که اثری که می‌نویسد چه نسبتی با جهان بیرون و آدم‌های آن دارد. برای همین یکی از هزاران دلیلی که نمایشنامه‌نویسی فارسی رشد نمی‌کند این است که جامعه خود را خوب مشاهده نمی‌کنند و نسبت جامعه با آن امر دراماتیک را نسنجیده و دست به نگارش می‌زنند.
نمایشنامه درخصوص شخصیت‌ها و بازیگران و توضیحات صحنه به کارگردان اختیار زیادی می‌دهد؛ چنین کاری چقدر مرسوم است؟
فکر می‌کنم این موضوع یک چالش برای خود نمایشنامه‌نویس است که بخواهد یک بازی فرمی خودنمایانه برای مخاطب کند. ابتدا خودش را به چالش بکشد و در وهله بعد مخاطب را به چالش بکشد و امکان متفاوت‌تری برای کارگردان نمایشی ایجاد کند. در آثار هر نمایشنامه‌نویس معاصری اثری مشابه این سبک و سیاق را پیدا می‌کنید. یک نمایشنامه‌نویس بسیار مهم در انگلیس به نام مارک ریون هیل وجود دارد که بیشتر آثار او را ترجمه کرده‌ام؛ او نمایشنامه‌ای به نام «استخر (خالی)» دارد که چند هفته دیگر توسط انتشارات مروارید منتشر می‌شود. آنجا هم فضا دقیقاً به لحاظ فرمی مشابه این موقعیت است، یعنی ما تعدادی کاراکتر داریم که مشخص نیستند و حجم بسیار زیادی از دیالوگ‌هایی که بین هم رد و بدل می‌کنند فضای متفاوتی را ایجاد می‌کنند. آنجا تمهیدی که نمایشنامه‌نویس اتخاذ کرده این است که بر اساس فرم و بازی‌های بدنی قرار است که کاراکترها را پیدا کنیم. اینجا تمرکز روی دیالوگ بیشتر بوده و دیالوگ محورتر است؛ واژه‌ها اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند که دقیقاً چه واژه‌هایی برای انتقال معنا پیدا می‌کنند. از آنجا که در میان نمایشنامه‌نویسان انگلیسی و ایرلندی بیشتر متمرکز شده‌ام، فکر می‌کنم هر نمایشنامه‌نویسی در کارنامه خود چنین اثری دارد. اغلب آنها می‌گویند ما در وهله اول می‌خواستیم قدرت نویسندگی خودمان را به چالش بکشیم و بعد به این فکر کنیم این فرم تازه چه تاثیری روی مخاطب معاصر می‌تواند بگذارد.
اینکه نمایشنامه از آخر به اول می‌رود هم نمایشنامه را متمایز می‌کند؛ این موضوع را چطور ارزیابی می‌کنید؟
به‌نظرم نمایشنامه‌نویس می‌خواهد بگوید که نمایش مانند زندگی است. مهم نیست از کجای آن شروع می‌کنید و آن جهان را به چه شکل می بینید، از هر موقعیتی به نمایش نگاه کنید گویا معنایی تولید می‌شود، بازتابی از یک مفهوم که در نگاه اول گویا یک امر روزمره است یا چندان جدی گرفته نمی‌شود. اما وقتی که ادامه‌دار می‌شود هر صحنه یک اتمسفر می‌سازد و به نظر می‌آید آغاز و پایان مشخصی ندارند. گویا در میانه چیزی رها می‌شویم و الزاماً قرار نیست پایان مشخصی در معنای پایان یا آغاز مشخص در معنا عام داشته باشد. مثل زندگی که وارد یک موقعیتی شدی باید با آن روبرو شوی که به ظاهر هم چندان جدی نمی‌آید و وقتی جدی است که غرق فضای روزمره شدی و سخت از آن فضا بیرون می‌آیی. مثل آن کاراکتر صحنه دوم نمایشنامه که یک خانمی است که بیرون از تونلی که بمب‌گذاری شده، به خانه همسایه‌اش می‌رود که از آن خانه بوی کباب می‌آید و می‌گوید کمی از آن کباب هم به من بدهید. یعنی از آن فضای شوکی که داشت وارد فضای روزمره شده است. این به دلیل ساختار متفاوت و دقتی است که مطالعه این نمایشنامه می‌طلبد، به نظرم خواندن این نمایشنامه برای مخاطب ایرانی کمی دشوار است. در حالی که بسیاری از دیالوگ‌ها به ظاهر ساده می‌آید.
با توجه به ویژگی‌هایی که ذکر کردید، به نظر شما آیا این نمایشنامه قابلیت اجرا در ایران را دارد؟
به نظر من دارد. به دلیل اینکه در دوران پساجنگ قرار داریم؛ اتفاقاً نمایشنامه حال و هوایی دارد که هم از نقطه نظر بمب‌گذاران و هم از نقطه نظر قربانیان آن واقعه می‌تواند نسبت خوبی با موقعیت کنونی و فضای ملتهب پس از جنگ ما برقرار کند. اگر تئاتر ما در سمت و سوی مناسبی قرار بگیرد، این نمایشنامه می‌تواند اجرا شود. معمولاً کارگردان‌های معاصر ما اصرار دارند خودشان نمایشنامه بنویسند یا آثاری را اجرا کنند که منابع زیادی برای درک و فهم آن در اختیار دارند. آنها برای اینکه سراغ اثر معاصرتری بروند، ریسک نمی‌کنند، چرا که نیاز به پژوهش و کاوش برای درک و روی صحنه بردن متن دارد. امیدوارم آثار معاصر هم در وهله اول در دانشگاه (که قطبی برای ترویج آثار و کارگردان‌های معاصرتر است) وارد شوند؛ کارگردان‌های تئاتر به سمت آثار تازه‌تر بیایند. در این صورت هم خودشان را به چالش می‌کشند و هم اینکه به نیاز مخاطب امروز تئاتر نزدیک‌تر خواهند بود.
اینکه نویسندگان بخواهند در قالب نمایشنامه نسبت به اتفاقات اجتماعی واکنش نشان دهند تا چه حد می‌تواند اتفاق مثبتی باشد؟
به نظرم هر کدام از این متن‌ها یک کلاس درس برای نمایشنامه‌نویسان ایرانی است. ایران از معدود جاهایی در دنیا است که در آن نمایشنامه‌های روز منتشر می‌شود. شاید نمایشنامه به اندازه‌ای که در ایران زیاد است، در هیچ کجای دیگر باب نباشد، چون تیراژ محدودی دارند و آثار مختلف دنیا به این شدت ترجمه و منتشر نمی‌شود. این یک امکان خوب برای نمایشنامه‌نویسان معاصر ماست تا الگو بپذیرند. همچنین از نظر فرم و به این معنا که نمایشنامه‌نویس می‌تواند نسبت به وقایع پیرامون خود واکنش نشان دهد، در حوزه تخصصی خود رویکردی درست و به‌جا نسبت به جامعه و فضای هنری و تئاتری خود اتخاذ کند.
ما اغلب این را نمی‌بینیم. گاهی نمایش‌هایی روی صحنه می‌روند که قصد دارند به مسائل روز بپردازند و بیشتر در حالت کنایه و… است و هیچ وقت واکاوی عمیقی صورت نمی‌گیرد. گویا همه چیز را به شوخی می‌گیریم. سخت‌ترین وقایع هم گویا دستمایه بیرون کشیدن یک اثر کمدی شده است. البته کمدی به خوبی خود چیز بدی نیست اما گویا ما به جای اینکه به وقایع تلخ به درستی بپردازیم، آنها را هجو می‌کنیم. نمایشنامه‌هایی از این دست می‌توانند الگویی برای نمایشنامه‌نویسان معاصر ما باشد که چگونه بدون اینکه بزرگنمایی کند و روی قسمتی بیش از اندازه پافشاری کند می‌تواند توأمان یک اثر دراماتیک خلق کند هم به یک پدیده اجتماعی سیاسی بپردازد.
به نظر شما آیا از این سبک نمایشنامه‌ها می‌توان فیلم سینمایی ساخت؟
بعضی از آثار این قابلیت را دارند که تبدیل به فیلم سینمایی شوند. از همین نویسنده، نمایشنامه‌ای به نام bluebird نوشته شده که بر اساس فیلمنامه «شب روی زمین» ساخته جیم جارموش است. این نمایشنامه‌نویس برخی از آثارش این قابلیت را دارند که تبدیل به فیلم شوند و برای آن مخاطب تصویر می‌سازند و فضایی می‌سازند که امکان‌های بهره‌برداری سینمایی هم دارد. متاسفانه در بحث فیلمنامه‌نویسی هم ضعف داریم. به هر حال این نمایشنامه‌ها جزو منابعی هستند که برای فیلمنامه‌نویسان و نمایشنامه‌نویسانی که بخواهند اقتباسی انجام دهند مناسب و الهام بخش است. اخیراً نمایشی روی صحنه رفت که بدون اجازه من از نمایشنامه «آن طرف» اقتباس صورت گرفته بود. اجرای آن با استقبال خوبی هم روبرو شد و دو دوره اجرا رفتند. این خود بسیار خوب است که نمایشنامه‌نویسان آثار به‌روز را می‌خوانند، ولی بخش ناامیدکننده‌اش این است که مترجم از آن فرآیند حذف می‌شود.
با این حال این نمایشنامه‌ها می‌توانند در آثار سینمایی و نمایشی ما کمک کننده باشند. شاید یکی از ده‌ها مزیت‌های انتشار نمایشنامه‌های معاصر خارجی همین باشد. در همین مجموعه و از همین نویسنده، کتاب نمایشنامه دیگری به نام «وانیا و مرغ دریایی» که در آنجا هم یک کاراکتر همه نقش‌ها را بازی می‌کند و آنجا هم بازی فرم متفاوتی دارد. فکر می‌کنم این خوب است که یک مترجم مستمر روی آثار یک نویسنده متمرکز شود و جهانش را پیدا کند و خیلی بهتر است که مخاطب امروز ما متمرکزتر آثار معاصر را دنبال کند.
